Antonin ARTAUD – Divadlo a jeho dvojenec

Zde komplet ke stažení v angličtině Theatre and Its Double(.pdf)


oikos=dům, domov a logos=slovo, řeč, význam, smysl, výklad, řád, harmonie /kolem 50 významů/. Je to právě ono mýthické, poetické, iracionální pouto s přírodou, s přirozeností (fysis nejen lidskou, po němž dnes tak marně toužíme, ba dokonce mnoho z nás už po něm ani netouží, považují je za zbytečné, za svého úhlavního nepřítele.">

Inscenace a metafyzika

„Mně divadlo splývá s jeho realizačními možnostmi, pakliže se z nich vyvodí poetické důsledky až do krajnosti. Všechny realizační možnosti divadla náležejí zcela do oblasti režie, kterou pojímám jako řeč v prostoru a v pohybu.

Avšak odvozování extrémních poetických důsledků z realizačních prostředků znamená jejich převedení na metafyziku a myslím, že se nikdo proti takovému chápání otázky nepostaví.

A proměnit jazyk, gesta, pohyby, dekoraci a hudbu v metafyziku znamená z divadelního hlediska, zdá se mi, nazírat je ve vztahu ke všem způsobům, jimiž se střetávají s časem a pohybem.

Podat věcné příklady této poezie, jež je důsledkem různých podob, kterých mohou nabýt určité gesto, zvuk, intonace podle toho, jak se větší či menší naléhavostí opírají o to nebo jinou část prostoru nebo ten či onen okamžik, se mi zdá tak nesnadné, jako kdybych měl slovy vyjádřit pocit zvláštní kvality nějakého zvuku nebo stupeň a povahu fyzické bolesti. To vše závisí na realizaci a dá se stanovit jen na jevišti.

Nyní bych měl podat přehled všech výrazových prostředků, které má divadlo (nebo režie, jež s ním v mé koncepci splývá) k dispozici. To by mne zavedlo příliš daleko. Uvedu jen několik příkladů.

Nejprve artikulovaný jazyk.

Dát artikulovanému jazyku metafyzický charakter znamená použít jej k vyjádření něčeho, co běžně nevyjadřuje, to znamená použít jej k vyjádření něčeho, co běžně nevyjadřuje, to znamená použít jej novým způsobem, výjimečným a neobvyklým; znamená to vrátit mu ztracenou schopnost vyvolat fyzické chvění, aktivně jej členit a rozdělovat v prostoru, znamená to naprosto konkrétně pracovat s intonacemi a vrátit jim moc rozbíjet a skutečně něco manifestovat, znamená to obrátit se proti jazyku a jeho nízce utilitárním, dalo by se říci konzumním zdrojům, proti jeho původu štvaného zvířete, znamená to konečně chápat jazyk jako Zaříkávání.

Všechno v tomto poetickém a aktivním způsobu chápání výrazu na jevišti nás vede k odvržení současného lidského a psychologického významu divadla a ke znovuobjevení jeho významu náboženského a mystického, pro který naše divadlo zcela ztratilo smysl.

Ostatně stačí-li vyslovit slova náboženský a mystický, aby nás hned házeli do jednoho pytle s nějakým kostelníkem nebo z nás udělali hluboce nevzdělaného a povrchního bonze z nějakého buddhistického chrámu, dobrého nanejvýš k tomu, aby točil modlitebním mlýnkem, odráží to prostě jen naši neschopnost vyvozovat ze slova všechny jeho důsledky a naši hlubokou nevědomost o tom, co je to duch syntéz a analogie.

Znamená to možná, že jsme na dnešním stupni vývoje ztratili veškerý kontakt se skutečným divadlem, protože je omezujeme na oblast, kterou obsáhne běžné denní myšlení, na známou či neznámou oblast vědomí; - a obracíme-li se pak někdy v divadle k podvědomí, děláme to jen proto, abychom mu vyrvali to, co mohlo nashromáždit (nebo ukrýt) z přístupné a každodenní zkušenosti.

A když se tvrdí, že jeden z důvodů fyzického účinku na ducha, přímé obrazné akční síly určitých realizací orientálního divadla, například balijského, spočívá v tom, že toto divadlo se opírá o tisícileté tradice, že si uchovalo v původním stavu tajemství používání gest, intonace, harmonie ve vztahu ke smyslům a na všech úrovních – není to rozsudek nad orientálním divadlem, ale nad námi a současně nad stavem věcí, v němž žijeme a který je třeba zničit, soustředěně a zlovolně, na všech úrovních a stupních, kde překáží volnému výkonu myšlení.“

Alchymické divadlo

„…A snad jste už ostatně pochopili, že divadlo, které mám na mysli, nemá nic společného s oním druhem společenského nebo aktuálního divadla, které se mění podle historických období a v němž z těch idejí, které dávaly život divadlu v jeho počátcích, najdete už jen karikatury gest, jež jsou k nepoznání, protože jejich smysl se změnil. S idejemi typického a prapůvodního divadla je to jako se slovy, která během času přestala vyvolávat představy a místo aby byla prostředkem sdílnosti, jsou už jen slepou uličkou a hřbitovem ducha.

 Snad budete chtít, abychom, než půjdeme dále, definovali, co rozumíme typickým a prapůvodním divadlem. Tak se také dostaneme přímo do ohniska problému.

Nuže, položíme-li otázku po původu a smyslu (nebo prvotní nutnosti) divadla, nejdeme na jedné straně a metafyzicky zhmotnění nebo spíše zvnějšnění jakéhosi základního dramatu, které jedinečným a zároveň mnohotvárným způsobem v sobě nese základní principy každého dramatu, už samy o sobě usměrněné a odlišené, nikoli ovšem natolik, aby ztratily povahu principů, ale přece dost, aby podstatným a aktivním způsobem, tj. plným výbojů, obsahovaly nekonečné perspektivy konfliktů. Analyzovat takové drama filosoficky je nemožné, můžeme pouze poeticky a s odtržením všeho, co v principech umění může být sdělovacího a magnetického, pomocí tvarů a tńů, v hudbě a v knihách prostřednictvím všech přirozených obrazů a obdob evokovat nikoli prvotní směřování ducha – to by náš logický a přehnaný intelektualismus proměnil pouze na zbytečná schémata – nýbrž druhy stavů tak intenzívně ostré a tak absolutně průrazné, že v záchvěvech hudby a tvaru je ještě slyšet podzemní hrozbu neúprosného a nebezpečného chaosu.

A toto základní drama, dokonale to cítíme, existuje a je k obrazu něčeho hlubšího než Stvoření samo, něčeho, co je nutno vskutku si představovat jako výsledek jediné a bezkonfliktní Vůle.

Nemůžeme jinak než věřit, že základní drama, to drama, jež tvořilo základ všech Velkých Tajemství, se řadí do druhé etapy Stvoření, etapy nesnáze a Dvojence, etapy hmoty a otupění ideje.

Tam, kde vládne jednoduchost a řád, nemůže podle všeho být divadla ani dramatu, a pravé divadlo, jako ostatně i poezie, jinými ovšem cestami, se rodí z anarchie, která se organizuje po filosofických zápasech, jež jsou uchvacující stránkou těchto prvotních spojování.“

 

Divadlo Orientu a divadlo na Západě

„Idea nadvlády slova v divadle je v nás tak zakořeněna a divadlo se nám do té míry jeví jako prostá materializace textu, že vše, co přesahuje text, není v textu obsaženo a jím stroze podmíněno, se běžně pokládá za doménu inscenace, která je – vzhledem k textu – pokládána za něco druhotného.

Podřízení divadla slovu vyvolává však  otázku, nemá-li divadlo náhodou také svou vlastní řeč a není-li na čase uznat, že je to umění nezávislé a samostatné – jako hudba, malířství, tanec, atd.

V každém případě má-li divadlo opravdu svou vlastní řeč, pak je nutně totožná s inscenací, jíž se rozumí:

1. Vizuální a plastické zhmotnění řeči.

2. Jazyk všeho, co může být nezávislé na řeči na scéně vysloveno a označeno, všeho, co nachází výraz v prostoru nebo co jím může být vytvořeno či rozloženo.

Jestliže budeme za ryzí jazyk divadla považovat jazyk, jímž promlouvá inscenace, půjde o to zjistit, zda je schopen vyvolat v nitru stejné účinky jako mluvené slovo, zda si může z hlediska duchovního a divadelního činit nárok na stejnou intelektuální působivost jako artikulovaná řeč. Jinými slovy se můžeme ptát, je-li schopen myšlenky nejen vyjadřovat, ale i podněcovat myšlení, způsobit aby lidský duch zaujímal ze svého zorného úhlu hluboké a účinné postoje.

Zkrátka a dobře položit si otázku, jaká je intelektuální účinnost takového výrazu, který pracuje toliko s objektivními formami, jaká je intelektuální účinnost jazyka hovořícího prostřednictvím tvarů, zvuků, gest, znamená položit si otázku, jaká je vlastně intelektuální účinnost umění.

Jestliže jsme dospěli k tomu, že umění připisujeme pouze hodnotu potěšení a oddychu a omezujeme je na ryze užití forem, na harmonii jistých vnějších vztahů, jeho hlubokou výrazovou hodnotu to v ničem nezpochybňuje; avšak duchovní nemohoucnost Západu, který je místem par excellence, kde se mohlo smísit umění s estetismem, spočívá v domněnce, že by mohlo existovat malířství, jež by sloužilo jen malování, tanec, jenž by byl jen výtvarným projevem, jako bychom chtěli odříznout formy od umění, přetnout jejich vazby se všemi mystickými postoji, jež mohou zaujmout v konfrontaci s absolutnem.

Chápeme tedy, že divadlo v míře, v níž zůstává uzavřeno do svého jazyka, v níž s ním zůstává ve spojení, musí skoncovat s aktuálností, že jeho předmětem není řešení společenských nebo psychologických konfliktů, že nemá sloužit jako bitevní pole morálních vášní, ale objektivně vyjadřovat skryté pravdy, aktivními gesty vyjevit na světlo tu část pravdy utajenou pod formami při jejich setkáních se Zrodem.

Učinit to a ztotožnit divadlo s výrazovými možnostmi, které mu jsou otevřeny díky všemu, co je gesto, zvuk, barva, tvar atd., znamená vrátit divadlo jeho prvotnímu určení, posunout je do religiózně- metafyzické polohy, smířit je s veškerenstvem. 

Lze namítnout, že slova mají rovněž metafyzické schopnosti a že není zakázáno pojímat slovo v obecné rovině jako jistý druh gesta; ostatně v této univerzální rovině právě slovo nabývá vyšší účinnosti jako síla schopná „rozpouštět“ materiální jevy a uvádět do pohybu ducha, jakmile ustrne nebo jeví sklon k lenosti. Na to je snadná odpověď: západní divadlo neužívá řeči v tomto metafyzickém smyslu. Neužívá řeči jako aktivní síly, jež se uvolňuje destrukcí jevů a dospívá k duchu; užívá jí naopak jako jisté ukončené fáze myšlenky, která se svým vnějším vyjádřením ztrácí.

Slovo v divadle Z8padu slouží vždy jen k tomu, aby vyjádřilo psychologické konflikty člověku vlastní a jeho postavení v každodenní životní realitě. Jeho konflikty zřetelně podléhají pravomoci artikulované řeči. Ač zůstávají v rovině psychologie nebo ji přesáhnou a dostanou znovu podobu konfliktů sociálních, drama zůstane vždycky jen dramatem morální povahy, protože tyto konflikty vyvolávají tlak na charaktery a rozkládají je. Dramata tohoto druhu se budou vždy pohybovat v oblasti, kde se uplatní výhody verbálních řešení, jak je nabízí artikulovaná řeč. Ale konflikty morální povahy už samou svou podstatou jeviště naprosto ke svému řešení nepotřebují. Jestliže dovolíme, aby na jevišti dominovalo mluvené slovo a vůbec slovo nad objektivní mluvou gest a všeho, co skrze  smysly a prostor zasahuje ducha, znamená to, že se obracíme zády k fyzickým zákonitostem scény a bouříme se proti jejím možnostem.

Je třeba zdůraznit, že doménou divadla není psychologie, ale plastičnost a tělesnost.. Nejde o to, abychom zkoumali, zda fyzický jazyk divadla může dosahovat týchž výsledků jako jazyk slov při řešení psychologických konfliktů, může-li tedy vyjádřit emoce a vášně tak dobře jako slova, ale o to rozpoznat, zda ve sféře myšlení a ducha neexistuje situace, na něž pouhá slova nestačí a která mohou být daleko přesněji postiženy gesty a vším, co patří k řeči prostoru.

Dřív než uvedu příklad vztahů mezi hmotným světem a hlubokými stavy vědomí, dovolte mi citovat vlastní slova:

„Žádný skutečný cit nelze ve skutečnosti tlumočit. Vyslovit jej znamená jej zradit. Ale tlumočit jej znamená jej utajit. Pravdivý výraz skrývá to, co ukazuje. Staví ducha do protikladu k existující prázdnotě hmotného světa a jako reakci na ni vytváří cosi jako plnost v myšlení. Nebo chcete-li – v reakci na zdánlivou konkrétnost přírody vytváří prázdný prostor v myšlení. Každý mocný cit vyvolává v nás k životu myšlenku prázdna. A jasná řeč, která má děs z tohoto prázdna, brání rovněž poezii, aby vstoupila do lidského myšlení. Proto také obraz, alegorie , metafora, jež skrývají to, co chtějí vyjevit, mají z hlediska ducha větší význam než evidentní poznání, jaké přináší analýza pomocí slov.

Je to vskutku tak, že pravá krása se nás nikdy nezmocňuje přímo. Zapadající slunce je krásné krásou všeho toho, oč nás připravuje.“

Tajemná přízračnost vlámského malířství nás zasahuje tím, že jsou tu k sobě přiřazeny dva světy: jeden skutečný, a druhý, který je jeho karikaturou. V7sledkem jsou přízraky, které se mohou zjevovat jen ve snu. Přicházejí z týchž polobdělých stavů, z nichž se rodí komické jazykové lapsy a pohyby nazdařbůh. Vidíme tu odložené dítě a hned vedle něho je namalovaná poskakující harfa. Vidíme lidské embryo, plující v podzemních vodopádech, a hned vedle pod hrůzostrašnou tvrzí pochoduje opravdová armáda. Nejistota snu vedle jistoty vojenského pochodu – a vzadu žlutavé podzemní světlo, jímž proniká oranžový paprsek zapadajícího slunce.

Nejde mi o to, aby z divadla bylo vypuzeno slovo, nýbrž aby slovo změnilo svou funkci a zejména abychom omezili jeho mísa na divadle a považovali slovo jako vše ostatní na scéně za prostředek, který pomáhá lidské osobnosti dosáhnout jejich vnějších cílů. V divadle totiž nejde o nic jiného nežli o způsob, jímž se navzájem konfrontují cit s citem, vášeň s vášní, člověk s člověkem.

Nuže, změnit funkci slova na divadle znamená užívat ho jako čehosi konkrétního a prostorového a jen v míře, jaké se váže k prostorovému obsahu divadla a k významům, jež se v tomto konkrétním prostoru projevují. Znamená to zacházet se slovem jako s hmotným předmětem, který uvádí věci do pohybu, nejprve ve vzduchu, posléze v oblasti nekonečně tajuplnější a tajemnější, jež je však rovněž čímsi v prostoru; a není nesnadné v této skryté, ale v prostoru rozložené oblasti rozpoznat na jedné straně sféru tvarové anarchie, na druhé však i neustále pokračující tvorby textů.

Toto ztotožnění předmětu divadla se všemi formami, jimiž se může projevovat prostor, vede k myšlence jisté poezie v prostoru, jež splývá s čarodějnictvím.

V orientálním divadle, jež je svými metafyzickými tendencemi opakem psychologizujícího divadla Západu, získávají tvary svůj smysl a význam ve všech myslitelných rovinách. Jinak řečeno, své vibrace nezaměřují pouze na jednu rovinu, ale na všechny roviny ducha současně.

Právě díky této mnohosti aspektů, v nichž se nám ukazují, může orientální divadlo působit tak mocně, takovým kouzlem a neustále udržovat ducha ve vzrušení. Toto divadlo totiž nepojímá věci jen z jediného a vnějšího aspektu, nezastavuje se před první jednoduchou překážkou a neomezuje se na prostou konfrontaci těchto aspektů se smysly, ale neustále bere v úvahu stupeň duševních možností, z nichž vyšly, podílí se na mohutné poezii samotné přírody a uchovává si magické spojení s reálnými projevy vesmírného magnetismu.

Inscenaci je třeba chápat z tohoto pohledu magického a čarodějnického využití, nikoliv jako odraz napsaného textu a vší té projekce fyzických dvojníků, která z napsaného vystupuje, ale jako žhavou projekci všeho, co může být jako objektivní důsledky vyvozeno z gesta, slova, zvuku, hudby a jejich vzájemných kombinací. Taková aktivní projekce se může uskutečnit pouze na jevišti a její objevené účinky se projeví opět na scéně a před ní. Autor, který pracuje výhradně s psaným slovem, tady nemá co dělat a musí své místo přenechat specialistům na toto objektivní a oživené čarodějnictví.“

Dost už mistrovských děl

„Ponechme hnidopichům kritiku textů, estétům kritiku forem a uznejme, že není třeba říkat znovu, co už jednou bylo řečeno; že žádný výraz neplatí dvakrát a dvakrát nežije; že každé jednou pronesené slovo umírá a působí jen v okamžiku, kdy bylo vysloveno; že každá využitá forma přestává sloužit a vyzývá hledat formu novou; a že divadlo je jediným místem na světě, kde jednou vykonané gesto nemůže být opakováno podruhé.

Nechodí-li dav na velká literární díla, je to proto, že tato díla jsou literární, to znamená ustálená, a to ve formách, které už neodpovídají potřebám času.“

„Sám Shakespeare je odpovědný za to, že divadlo sešlo na scestí a začalo upadat, za koncepci neúčastného divadla, jež chce, aby publikum zůstalo nedotčeno, aby obraz vržený ze scény nevyvolal v organismu rozrušující ozvěnu, nezanechal v něm nesmazatelnou stopu.

Když se někdy u Shakespeara člověk zabývá tím, co ho přesahuje, jde v poslední instanci vždy o důsledky tohoto počínání v člověku, tedy o psychologii.

Psychologie se urputně snaží redukovat neznámé na známé, tj. na každodenní a všední; ona je příčinou úpadku divadla a té ohromující ztráty energie, jež po mém soudu dospěla k nejzazší hranici. Mám za to, že divadlo – a my všichni – musíme s psychologií skoncovat.

Ostatně myslím, že v tomhle bodě se všichni shodujeme a že kvůli tomu, abychom odsoudili psychologické divadlo, není třeba sestupovat až k odpornému současnému a francouzskému divadlu. Příběhy o penězích, o strachu o peníze, o společenském kariérismu, o úzkostech lásky bez stopy altruismu, o sexualitě napudrované erotikou bez tajemství vůbec nepatří do divadla, patří-li alespoň do psychologie. Všechny ty svízele, prostopášnosti, orgie chlípnosti, jimiž se jako přihlížející diváci jen bavíme, znechucují a vyzývají ke vzpouře: je třeba si to uvědomit.

Ale to ještě není nejhorší.

Jestliže Shakespeare a jeho napodobitelé nám pozvolna vnutili myšlenku umění pro umění, s uměním na jedné a s životem na druhé straně, bylo ještě možno se na tuto neúčinnou a lenivou ideu spolehnout, pokud se ještě mimo ni držel život. Všude kolem se však množí známky, jak se hroutí všecko, co nám dávalo žít, jak jsme všichni pomatení, zoufalí a choří. A já nás vyzývám jednat.

Idea výlučného umění, poezie, jejímž smyslem je zpříjemňovat chvíle odpočinku, je idea úpadku a dokonale odhaluje naši schopnost sebekastrace.

Náš literátský obdiv pro Rimbauda, Jarryho, Lautréamonta a několik dalších, který dva lidi dohnal k sebevraždě, ale u ostatních se redukuje na kavárenské tlachy, je součástí této literátské koncepce poezie, výlučného umění, nezávazné spirituální aktivity, která nic nedělá a nic neplodí. Tvrdím, že v době, kdy tato individualistická poezie, která se týká pouze toho , kdo ji dělá a pokud ji dělá , nejvíce řádila, básníci nejvíc pohrdali divadlem, neb´t nikdy neměli smysl pro přímou masovou akci, pro skutečnou účinnost a pro nebezpečí.

Musíme skoncovat s touto pověrečnou úctou k textům a psané poezii. Psaná poezie platí jen jednou, pak ať je zničena. Ať mrtví básníci udělají místo jiným. Už bychom se mohli jednou podívat skutečnosti do tváře a uvědomit si, jak nás ochromuje a znehybňuje uctívání toho, co bylo už jednou uděláno; ať to bylo jakkoli krásné, jakkoli cenné, brání nám to navázat kontakt se skrytými hlubinnými silami, ať je nazýváme myslivou energií, životní silou, determinismem proměn, menstruací měsíce či jakkoli jinak. Pod poezií textů existuje prostě poezie bez textů a forem. Jako se rozplyne účinnost masek, které se jistým kmenům slouží k magickým účelům a jsou potom dobré jen k tomu, aby byly uloženy do muzeí, stejně tak se rozplývá poetická účinnost textu, zatímco poezie a účinnost textu divadla se nevyčerpává tak rychle, protože uvádí do akce to, co se projevuje pohybem a mluvou a podruhé se nedá opakovat.

Musíme vědět, co chceme. Jsme-li opravdu všichni připraveni na války, epidemie, hlad a krvavé masakry, pak je zbytečné o tom hovořit, pokračujme si jen klidně dál. Chovejme se dál jako snobové, běhejme o překot za tím za jiným zpěvákem, hrňme se na tu či jinou skvělou divadelní podívanou (ani ruské balety z těchto hranic v době největšího rozmachu nevybočily) a obíhejme výstavy obrazů malovaných na štaflích, kde se tu a tam objeví působivé formy, ale náhodně a bez skutečného vědomí existence sil, jež by je mohly dát do pohybu.

Dost už toho empirismu, dost náhodnosti, individualismu, dost už té anarchie.

Dost už individualistických básní, z nichž mají větší prospěch ti, kdo je píší , nežli ti, kdo je čtou.

Jednou provždy dost nepřístupného, egoistického a osobního umění.

V naší anarchii, v našem duchovním chaosu se odráží anarchie našeho okolí – nebo spíš: v této všeobecné anarchii se odráží anarchičnost každého z nás.

Nepatřím k těm, kdo soudí, že se musí měnit změnit civilizace, aby se změnilo divadlo; ale věřím, že divadlo – použité v nejvyšším a nejobtížnějším možném smyslu – má sílu ovlivnit podobu a utváření věcí: jevištní setkání dvou vášní, dvou planoucích životů, dvou nervových magnetismů je cosi tak úplného, tak pravdivého a dokonce determinujícího jako v životě sblížení dvou pokožek v nezávazném sexuálním aktu.

Proto navrhuji kruté divadlo. – Dnes jsme všichni posedlí mánií všecko hned snižovat a když jsem vyslovil slovo krutost, všichni hned rozuměli krev. Ale kruté divadlo znamená divadlo obtížné a kruté především pro mne samého. Na scéně nejde o onen druh krutosti, kterou můžeme provozovat jedni vůči druhým , když si budeme vzájemně čtvrtit těla, rozřezávat údy nebo si po způsobu asyrských despotů posílat poštou pytlíky s uřezanýma ušima , nosy nebo nozdrami; jde o krutost mnohem strašnější a přitom nevyhnutelnou – o krutost, kterou věci mohou stíhat nás. Nejsme svobodni. A nebe se ještě může zřítit na naše hlavy. Divadlo je zde proto, aby nás naučilo chápat především toto.

Buďto budeme schopni moderními a současnými prostředky dospět znovu k nejvyššímu pojetí poezie a poezie divadla, utajené v mýtech vyprávěných dávnými velkými tragickými básníky, a ještě jednou dokážeme obnovit ideu posvátného divadla, to jest bez meditací, neužitečného rozjímání a bez fantazírování dospět k poznání a ovládnutí jistých rozhodujících sil, jistých vědomí, která vše řídí; a protože poznání, je-li pravdivé, přináší s sebou vlastní energii, budeme i my schopni nalézt v sobě tuto energii, která utváří  řád života a obnovuje jeho cenu – anebo nám nezbude nic jiného než bez protestu a hned rezignovat a uznat, že už nejsme k ničemu a jsme dobří jen pro chaos, hlad, krev, válku a epidemie. 

Buďto přimějeme všechna umění, aby se postavila do středu dění a nutnosti, kdy objeví analogii mezi gestem na obraze či v divadle a gestem, jímž vybuchuje láva při explozi sopečného vulkánu – anebo musíme přestat malovat, halasit, psát a vůbec dělat cokoli.

Navrhuji, abychom se v divadle vrátili k myšlence elementární magie, kterou oživila moderní psychoanalýza: spočívá v tom, že chceme-li nemocného uzdravit, přimějeme ho, aby se navenek choval tak, jak to odpovídá stavu, k němuž má být doveden.

Navrhuji, abychom se zřekli empirismu, kdy povědomí přivolává nazdařbůh obrazy a rovněž nazdařbůh jsou pak rozhazovány kolem jako takzvaně poetické, v podstatě nesrozumitelné, jako by onen druh transu, který vzbuzuje poezie, nevzrušoval veškerou sensibilitu, neměl odezvu v celém nervovém systému a jako by poezie byla vágní síla neschopná měnit svůj rytmus.

Navrhuji, abychom se prostřednictvím divadla vrátili k myšlence, že lze poznat fyzickou podstatu obrazů a prostředků, jimiž lze vyvolat stavy transu, jako to děla čínské lékařství, které dovede na celém povrchu lidského těla napichovat body, jež ovládají i nejsubtilnější funkce organismu.

Kdo zapomněl na komunikativní moc a magickou mimezi gesta, může se tomu znovu naučit v divadle, protože gesto přináší s sebou vlastní sílu a lidské bytosti jsou na divadle právě k tomu, aby předváděly sílu vykonaného gesta.

Dělat umění znamená zbavovat gesto jeho ozvěny v organismu. Je-li gesto vykonáno v příslušných podmínkách a s patřičnou silou, pak jeho odezva vybízí organismus a jeho prostřednictvím celou bytost zaujmout postoj, jaký odpovídá učiněnému gestu.

Divadlo je jediné místo na světě a poslední prostředek, který nám zbývá, jak působit na organismus přímo a jak v dobách neuróz a nízké smyslovosti, a v takové době se topíme, napadnout tuto smyslovost fyzickými prostředky, jimž neodolá.

 …Nuže ano – navrhuji zacházet s diváky, jako zachází fakír s hady, a skrze organismus je přivádět k nejsubtilnějšímu poznání.“

 

Divadlo a krutost

„Je ztracena jistá představa o divadle. A pokud se divadlo omezuje na pokusy o proniknutí do vnitřního světa nějakých loutek a publikum mění ve voyery, nelze se divit, že elita se od něj odvrací a dav hledá silné zážitky, jejichž obsah jej nezklame, spíše v kině, varieté či cirkusu.

Vzhledem k opotřebení, jehož dosáhla naše sensibilita, je jisté, že potřebujeme především divadlo, které v nás probudí nervy a srdce.

Zhoubnými účinky psychologického divadla vycházejícího z Racina jsme odvykli bezprostřední a účinné akci, která musí být divadlu vlastní. V bezzubém zimním spánku, během něhož jako by skomíraly všechny naše schopnosti, nás už deset let udržuje i film, který nás ubíjí svým leskem a filtrován strojem nemůže už zasáhnout naši sensibilitu.

Dlouhý návyk na zábavné divadlo způsobil, že jsme zapomněli na divadlo vážné, jež rozvrací všechny naše představy, vdechuje nám žhavý magnetismus obrazů a v konečném důsledku na nás působí jako duševní terapie, na jejíž dopad se nezapomíná.

Každé jednání je krutost. Právě na základě této představy extrémního a až do konce dovedeného činu je nutno obnovit divadlo.

Protože Divadle krutosti si uvědomuje, že dav myslí především svými smysly a že je absurdní obracet se, jako se to děje v běžném psychologickém divadle, v první řadě na jeho rozum, klade si za cíl opět se vrátit k masovému divadlu, hledat v pohybu rozhodujících mas, avšak v křeči postavených proti sobě, trochu oné poezie, která se objevuje ve dnech, dnes tak vzácných, kdy se při svátcích lid vyhrne do ulic.

Chce-li se divadlo znovu stát nezbytným, musí nám poskytnout vše, co je obsaženo v lásce, zločinu, válce či šílenství.

Chceme z divadla vytvořit skutečnost v níž by bylo možno věřit a která v srdci a smyslech zanechá stejné konkrétní uštknutí, jaké zůstává po každém opravdovém pocitu. Domníváme se, že stejně jako sny působí na nás a skutečnost zase na naše sny, můžeme básnické obrazy ztotožnit se snem, který bude účinný tehdy, bude-li ztvárněn s potřebnou silou. A publikum uvěří divadelním snům jen tehdy, jestliže je bude považovat skutečně za sny a nikoliv za plagiát skutečnosti, jestliže mu umožní uvolnit v sobě onu magickou svobodu snu, kterou může poznat pouze poznamenanou hrůzou a krutostí.

Nelze oddělit tělo od ducha ani smysly od rozumu, zvláště ne v oblasti, kde má neustále se obnovující únava orgánů potřebu náhlých otřesů, aby se oživila naše vnímavost.

Podle tohoto principu uvažujeme o provedení představení, při němž budou tyto prostředky přímého působení souhrnně použity; tedy představení, jež se bez váhání vydá při zkoumání naší nervové citlivosti tak daleko, jak bude třeba, za použití rytmů, zvuků, slov, ozvěn a cvrlikání, jejichž vlastnosti a překypující spojení jsou součástí techniky, která nesmí být prozrazena. „

 

Kruté divadlo

„Nelze dál prostituovat ideu divadla, jehož veškerá hodnota spočívá v jeho magickém, drsném svazku s realitou a nebezpečím.

Je-li otázka postavena takto, musí vzbudit všeobecnou pozornost, neboť naznačuje, že divadlo svou fyzickou stránkou a potřebou vyjadřovat se v prostoru, což je jediný skutečný reálný výraz, dovoluje magickým prostředkům umění a řeči, aby se uplatnily organicky a v úplnosti, jako obnovené exorcismy. Z toho pak vyplývá, že divadlu nebude vrácena jeho specifická schopnost účinně působit, dokud nebude moci hovořit svým vlastním jazykem.

To znamená, že místo toho, abychom považovali texty za definitivní a málem posvátné, musíme nejprve skoncovat s podřízeností divadla textu a znovu objevit jeho jedinečný jazyk, jenž je uprostřed mezi gestem a myšlenkou.

Tento jazyk lze definovat pouze možnostmi dynamického a prostorového vyjádření, které stojí proti možnostem vyjádření v dialogizované řeči….Právě zde přichází ke slovu, mimo auditivní jazyk zvuků, vizuální jazyk předmětů, pohybů, postojů, gest, avšak pod podmínkou, že se prodlouží jejich smysl, jejich fyziognomie, jejich seskupení až do znaků tak, že se z nich vytvoří jistý druh abecedy. Když si divadlo uvědomí tento jazyk v prostoru, jazyk zvuků, křiku, světel a onomatopoií, musí je zorganizovat tak, aby z postav a předmětů utvořilo skutečné hieroglyfy a využilo jejich symboliku a vzájemné vazby ve vztahu ke všem orgánům a na všech úrovních.

Tyto ideje, které mají co dělat s Tvořením, Bytím, Chaosem a jsou všechny kosmického řádu, nabízejí první poznání oblasti, jíž se divadlo totálně odcizilo. Právě ony mohou stvořit něco na způsob úchvatné harmonie mezi Člověkem, Společností, Přírodou a Předměty.

Nejde nicméně o to, aby byly tyto metafyzické ideje uváděny na scénu rovnou, nýbrž tak, aby kolem nich bylo utvářeno jakési ovzduší pokušení a výzvy. Humor se svou anarchičností, poezie se symbolikou svých obrazů dávají jakousi prvou představu o prostředcích, jak toto pokušení vyvolávat.

Opouští západní způsob používání řeči, proměňuje slova v zaklínadla. Pozvedá hlas. Využívá hlasových vibrací a kvalit. Nechává běsnit rytmy. Bombarduje zvuky. Chce vydráždit, ohlušit, očarovat, podchytit sensibilitu.“

 

Listy o krutosti

List 1.

„…Vyhrazuji si tím právo opustit obvyklý smysl jazyka, jednou provždy odvrhnout tu armaturu, shodit ze sebe to jařmo a konečně se vrátit k etymologickým počátkům jazyka, které prostřednictvím abstraktních pojmů vždy evokují konkrétní pojem.

…A ostatně filosoficky vzato, co je to krutost?  Z duchovního hlediska krutost označuje přísnost, soustředěnost a neúprosnou rozhodnost, nezvratnou, absolutní odhodlanost.

…Krutost totiž není synonymem prolité krve, umučeného těla, ukřižovaného protivníka….Krutost je především jasnozřivá, je to jakési neúprosné směřování, podrobení se nutnosti. Není krutosti bez vědomí, bez jakéhosi aplikovaného vědomí. Právě vědomí dává každému živému činu jeho barvu krve, jeho krutý nádech, protože je známo, že život je vždy smrtí někoho.“

List 2.

„Krutost není přídavkem mého myšlení; vždy v něm žila, ale musel jsem si to nejdříve uvědomit. Používám slovo krutost ve smyslu touhy po životě, kosmické přísnosti a nelítostné nutnosti, v gnostickém smyslu víru požírajícího temnotu, ve smyslu oné bolesti, bez jejíž nevyhnutelné nutnosti by se život nemohl uskutečňovat; dobro je úmyslné, je výsledkem nějakého činu, zlo je trvalé. Skrytý bůh je při tvoření poslušen kruté nutnosti tvorby, která je mu samotnému vnucena, a nemůže netvořit, to znamená nestrpět uprostřed záměrného víru dobra jádro ustavičně se zmenšujícího a požíraného zla. A divadlo, ve smyslu nepřetržitého tvoření, magické činnosti, se této nutnosti podřizuje. Hra v níž by nebyla tato vůle, tato slepá touha po životě schopná vše překlenout, viditelná v každém gestu, v každém činu a v transcendentní stránce všeho konání, by byla hrou zbytečnou a nevydařenou.“

List 3.

„Úsilí je krutost, bytí skrze úsilí je krutost. Brahma, který opustil svůj klid a vypjal se k bytí, trpí trýzní, která možná přináší harmonické tóny radosti, avšak v nejzazším bodě křivky se projevuje již jen strašlivým drcením.

V ohni života, v touze po životě, v pošetilém nutkání k životu je jakási počáteční zlovolnost: Erótova touha je krutost, zmrtvýchvstání je krutost, proměna je krutost, protože ani v jednom směru kruhového a uzavřeného světa není místo pro skutečnou smrt, protože nanebevstoupení jsou muka, protože uzavřený prostor je stravován životy a protože každý silnější život prochází těmi ostatními, tedy požírá je v masakru, jenž je proměnou a dobrem. Ve zjeveném světě je, metafyzicky vzato, zlo trvalým zákonem a co je dobré, je úsilím a opět další krutosti.“

Listy o jazyku

Vycházím totiž z principu, že slova neusilují vypovědět vše, že jsou svou podstatou a přirozenou povahou ohraničena, jednou provždy ustálena a že myšlení zastavují a paralyzují, místo aby se rozvíjela a jeho rozvoj podněcovala.“

 

O krutosti: „…Jde naopak o cit nezištný a čistý, o pravdivý pohyb ducha adekvátní pohybu samého života. Život, metafyzicky vzato, zahrnuje v sobě rozprostraněnost, hustotu, váhu a hmotu; tím bezprostředně přijímá také vše, co je obsaženo v prostoru a hmotě, včetně zla a co je zlu, prostoru, rozprostraněnosti a hmotě vlastní. To všechno ústí ve vědomí a utrpení, ve vědomí v utrpení. Jakkoli s sebou všechny tyto možnosti nesou slepou nesmlouvavost, život musí pokračovat, jinak by přestal být životem. A právě tuto nesmlouvavou nutnost, že život musí v mukách a urputných zápasech se vším kolem stále pokračovat, tento neuhasitelný a čistý pocit nazývám krutostí.“

 

„…A právě zde se nachází zranitelné místo divadla, jak je chápáno nejen ve Francii, ale i v Evropě a dokonce na Západě vůbec: západní divadlo neuznává jako jazyk, a nedovoluje nazývat jazykem, s oním druhem intelektuální vznešenosti, jež obecně bývá přisuzována tomuto slovu, nic jiného – a jen jemu přisuzuje schopnosti a účinky jazyka – než jazyk artikulovaný, artikulovaný gramaticky, to znamená jazyk slova, a to slova psaného, které, ať je či není vysloveno, získává hodnotu jen tím, že bylo napsáno.

V divadle, jak je zde na Západě chápeme, je text vším. Samo sebou se rozumí a s konečnou platností se uznává, je součástí mravů a myšlení, patří mezi duchovní hodnoty, že jazyk slov je jazykem prvořadým. Dokonce i ze západního hlediska je však třeba si přiznat, že řeč zkostnatěla, že slova, všechna slova jsou zamrzlá, po uši zapadlá ve svých významech, ve schématické a omezené terminologii. Pro divadlo, jak se zde provozuje, má napsané slovo stejnou hodnotu jako tož slovo vyslovené.  Což jisté milovníky divadla přivádí na myšlenku, že hra pouze čtená poskytuje sice jiné, ale srovnatelně vzácné a silné potěšení jako tatáž hra provedená na jevišti. Uniká jim vše, co se týká zvláštní výslovnosti slova a vibrací, které může přenášet do prostoru, a vše, co je slovo schopno tímto způsobem připojit k myšlení. Takto chápané slovo má nanejvýš diskursivní, tedy vysvětlovací hodnotu. Za těchto okolností není přehnané tvrzení, že slovo je vzhledem ke své dokonale definované ukončené terminologii vhodné pouze k brždění myšlení, které vymezuje, ale současně uzavírá; koneckonců je pouhým vyústěním.“

„Divadlo má potřebu volnosti, stejně jako řeč.“

„…Západní psychologie se vyjadřuje v dialogu; a posedlost jasným slovem, které dokáže vše říci, vede k vysychání slov.

Východní divadlo dokázalo uchovat slovům jistou rozpínavou hodnotu, neboť jasný smysl není ve slově všechno; záleží také na hudbě řeči, která promlouvá přímo k podvědomí.“

Forma:

„Řetězce obrazů a pohybů, spjaté vnitřními souvislostmi a vazbami mezi předměty, mlčením, výkřiky a rytmy, vyústí ve skutečný hmotný, fyzický jazyk, který se bude opírat o znaky, nikoliv už o slova.

Tyto prostředky, spočívající v intenzitě barev, světel nebo zvuků, používající vibrací, víření, návratu hudebních rytmů, opakovaní pronesené věty, působí nuancemi či sugestivním nárazem světla, nemohou dosáhnout plného účinku, nepracují-li s disonancemi.“